jueves, 2 de agosto de 2007

El eterno viaje de El Quijote en el cine

El arte cinematográfico no podía quedar a espaldas de una obra literaria tan excelsa como El Quijote, cuando la mayoría de las películas (estamos hablando de cifras que rondan el noventa por ciento) están basadas en una obra literaria. Esto es verdad, pero si las dificultades en la adaptación cinematográfica de cualquier obra literaria son muchas, éstas se multiplican hasta el infinito al abordar una novela tan compleja y poliédrica como la de Cervantes. No es necesario acudir al adagio cinematográfico que reza que una versión cinematográfica de una obra literaria mala siempre es mejor que la de una buena, para presuponer que los ímprobos esfuerzos que tiene que realizar un guionista para hacer una aceptable adaptación de El Quijote.
Siete años después del arranque oficial del cinematógrafo de los Lumiére con la sesión pública en el salón Indian del Café de les Capuchines de París, ya se inauguraba la relación del séptimo arte con la figura del hidalgo manchego con Aventures de Don Quichotte de La Mancha, gracias a la francesa casa Pathé y a los realizadores Ferdinand Cecca y Lucien Nonguet. Con esta versión de 1902, u otra corta escena muda que pudiera rodar la marca Gaumont en 1898 también en Francia, dentro de la corriente del film d’art (adaptaciones de obras importantes de la literatura universal) que competía con la vertiente documental seguida por los hermanos Lumiére, comienza la serie de “adaptaciones” que se realizaron en distintos países alrededor del tercer centenario de la obra en 1905, pero enmarcadas dentro de las peculiaridades de una cinematografía muda en sus inicios, en donde las películas duraban como mucho una bovina (un poco más de diez minutos). Por lo tanto, no nos encontramos con adaptaciones de la novela cervantina, sino con anecdóticas visitas al mito o a algún pasaje en concreto de la obra.
De este modo, en el cine mudo allende nuestras fronteras se sucederían distintas peliculitas, como las tres realizadas en 1910 en Francia respectivamente por Emile Cohl, Georges Méliès y Paul Gavault (titulada en esta ocasión como Monsieur Don Quichiotte para desmarcarse de las otras dos). La que haría la marca Cines Italia y titulada Don Chisciotte. Otro Don Quichotte realizado en 1911 de nuevo por la casa Pathé y , en esta ocasión, perpetrado por Camille de Morlhon. En 1923 le tocaría el turno a la cinematografía inglesa lanzar su Don Quixote, obra de Maurice Elvey y con Jerrold Robertshaw y George Robey como intérpretes; y en 1926 a la danesa con el Don Quixote of Mancha de Lau Lauritzen, que fuera interpretada por Carl Schenstrom y Harald Madsem. Los autores de estas dos últimas visitas durante el periodo mudo ya tendrán a su disposición mayor duración y un lenguaje cinematográfico más perfeccionado que las anteriores incursiones y podrán hacer una adaptación más amplia y reconocible de El Quijote de Cervantes.
He excluido a propósito de esta nómina el único intento de la cinematografía patria (más en concreto de la barcelonesa porque la madrileña todavía estaba en pañales) realizado en 1908 por uno de sus precursores Narciso Cuyás, quien asociado con Andrés Cabot fundó la Iris Film. De este Don Quijote hoy perdido solamente nos queda el dato de su cortísima duración: el negativo tenía una longitud de doscientos cincuenta metros y la identidad del actor que representó a Don Quijote: Arturo Buixens.
La irrefrenable llegada del cine sonoro amplió las posibilidades de adaptación del clásico cervantino con el don de la palabra, ya podían por fin conversar don Quijote y Sancho, el fin último de una novela demasiado larga para su literal reconversión cinematográfica. Pero esta posibilidad, lejos de facilitar las adaptaciones las complicó, porque elevaba a la enésima potencia las caras del prisma escrito por Cervantes y complicaba los acercamientos, condenándolos a la síntesis y a la simplificación de las acciones y al esquematismo de los personajes. Con el sonoro la adaptación para el cine de El Quijote se ha convertido en una verdadera labor de titanes a la que muchos se han enfrentado con una suerte muy dispar y que intentaré esbozar en unas pocas líneas.
Al inicio del sonoro y antes de la generalización del subtitulado y del doblaje las casas productoras realizaban versiones múltiples de las mismas películas, en que con los mismos decorados y con los mismos técnicos, pero con distintos actores que hablaban diferentes lenguas, realizaban copias destinadas a mercados que hablaban diversos idiomas. En este marco el destacado director alemán (hoy bastante olvidado) Georg Wilheim Pabst realizará en la Francia de 1932 dos versiones en francés e inglés de Don Quixote, auspiciadas por el reconocido en la época tenor ruso, pero afincado en Francia, Fedor Chialapin. Las escasas dotes interpretativas del cantante, pero que controlaba en exceso la producción llevándola a su terreno lírico en que interpretaba varias canciones, estaban contrarrestadas por la pericia de un director que supo construir sugerentes planos como el simbólico que enmarcaba la película en que las hojas de una edición del libro de Cervantes eran pasadas por el viento.
Como curiosidad, desde Los Estados Unidos se lanzó en 1934 una peliculita en color de dibujos animados destinada como complemento de un programa más amplio, firmada por Ub Iwerks y con el título de Don Quixote, en donde se ridiculizaban las aventuras del hidalgo manchego.
La segunda adaptación española de la inmortal novela de Cervantes la llevaría a cabo en 1947 Rafael Gil bajo el auspicio de Cifesa, cuando la marca valenciana había ya emprendido su huida hacia delante con el grandilocuente cine de cartón piedra que ilustraría los grandes acontecimientos históricos y las adaptaciones de las obras literarias españolas más reconocidas. Así y a pesar de su larga duración, la síntesis literaria de Antonio Abad Ojuel que proporcionó a Gil, en que se quería de forma vana abarcar toda la novela, resultó muy fiel al texto literario pero vacía de contenido al no atrapar la esencia de la obra, como ya ocurrió con el original cervantino en las primeras interpretaciones de la crítica literaria que recibió, que se conformaban con resaltar la comicidad del personaje sin escarbar en su espíritu. Dentro del elenco de Don Quijote de la Mancha, resaltar una de las primeras apariciones de Sara Montiel en el cine, interpretando a la sobrina de Alonso Quijano, y de Fernando Rey, futuro intérprete del personaje principal a las órdenes de Gutiérrez Aragón, pero aquí desempeñando el rol del bachiller Sansón Carrasco; quienes arropaban a Rafael Rivelles y Juan Calvo dando vida al hidalgo y a Sancho respectivamente.
En el país donde se inventó la televisión, muy pronto se utilizaron las peripecias de nuestro héroe para amenizar a la audiencia entre anuncios de detergentes u de otro tipo, una senda que luego seguirían muchos otros en distintos países y de muy distintas formas. Será, por tanto, en 1952 cuando la cadena norteamericana CBS inaugurará una serie de adaptaciones bastante copiosa. Una primera aproximación hecha a las órdenes del futuro realizador cinematográfico Sydney Lumet y especialista en televisión, que juntó a dos estrellas del celuloide, una ya bastante ajada y al final de su carrera Boris Karloff como Don Quijote, y otra en sus inicios, la futura princesa monegasca Grace Kelly como Dulcinea. A esta, le seguirían en 1954 una adaptación televisiva en blanco y negro brasileña, Aventuras de D. Quixote; en 1959 otro Don Quixote norteamericano dirigido por Karl Genus e interpretado por Lee J. Cobb (en el triple papel de Quijote, Cervantes y Alonso Quijano) y Eli Wallach; un Don Kihot i Sanco Pansa yugoslavo en 1971 obra de Zdravko Sotra; otras The Aventures of Don Quixote en 1973 para el Reino Unido y los EE.UU. dirigida por Alvin Rakoff y con Red Harrison y Frank Finlay; otra adaptación hecha en 1988 en la URSS por Rezo Chkheidze y titulada Tskhovreba Don Kikhotisa da Sancho Panchosi. Una serie, amen de otras incursiones de la que no tenga constancia, que termina con la adaptación hecha en EE.UU. por Peter Yates en el año 2000, con John Lithgow como Quijote y Bob Hopkins como Sancho.
Quizás una de las mejores adaptaciones de la obra vendrá de la estepa rusa (en esa época soviética) de la mano de Grigori Kozintsev y su Don Kichot. Rodada en 1957, este cineasta soviético representante de la vieja guardia y especializado en cuidadas versiones de obras literarias (también es destacable su versión de Hamlet, 1963-64) reproducirá en Sovcolor la llanura manchega en la estepa de Crimea. Reservará el protagonismo del amo y del criado a los actores Nikolai Tcherkasov y Vladimir Toulbiev, para componer un film en el que, marcado por el esquematismo a la hora de verter el original literario, predominará (para bien o para mal según gustos) el tono didáctico marcado por las directrices ideológicas del Estado que ha imperado de siempre en la cinematografía soviética.
Si tuviera que realizar un paralelismo entre la vida y la obra de Cervantes y la de un cineasta, se me viene a la cabeza la figura de Orson Welles, un autor cinematográfico que, como Cervantes, siempre ha intentado por todos los medios triunfar en vida en su propio arte y que ha conseguido el reconocimiento definitivo y unánime después de muerto. Dentro de los innumerables proyectos que barajó Welles a lo largo de su vida destaca, dentro de los no logrados, su versión de Don Quijote, que se convertiría asimismo en una labor quijotesca. El inicio de esta larga y azarosa historia se remonta a 1956, cuando Frank Sinatra le propone a Welles rodarla para ser incluida en el show televisivo que el cantante y actor tenía por aquel entonces. Para ello le proporcionó 25.000 dólares, que Welles se gastó en un primer rodaje en Méjico con un pequeño equipo técnico y con los actores Francisco Reiguera, un exiliado republicano que había trabajado en pequeños papeles a las órdenes de Buñuel como el hidalgo, y Akim Tamiroff, actor secundario habitual de las películas de Welles como Sancho. Como máximo representante del cine de vanguardia (no por su adscripción a un movimiento en concreto, sino por su afán de innovar el lenguaje cinematográfico en cada película a los largo de sus 35 años de carrera), la propuesta de Welles no toma el original cervantino como punto de partida, sino que asume su esencia y transmuta pasajes, diálogos y situaciones al mundo actual, por boca de un Welles narrador que, con función de marco narrativo, cuenta la relación de Don quijote y Sancho a una niña que evocadoramente se llama Dulcie. A pesar de estar rodada en blanco y negro y de lo reducido de los equipos técnico y artístico el dinero no es suficiente y cuando se lo ha gastado no puede presentar la película a Sinatra que lo demanda judicialmente.
Pero aquí no se acabará la empresa, porque a cabezota creo que no le ganaba nadie, ya que decidirá abordar la producción del resto de la película en solitario, aunque Welles no tiene más remedio que financiarla con su actuación en films ajenos, tanto en importantes producciones como El largo y cálido verano (The long Hot summer, Martín Ritt, 1957), adaptación de El villorrio de Faulkner o Escala Prohibida (Ferry to Hong-Kong, Lewis Gilbert, 1959), como en películas de cuyo título no quiero acordarme. Todo está preparado de nuevo para seguir rodando durante dos semanas en agosto de 1959, esta vez en Italia y con un equipo muchísimo más reducido si cabe porque el coste ya dependía de sí mismo. La rémora de Welles siempre ha sido la mesa de montaje y en esta ocasión no podía ser de otra forma y más cuando tenía que armonizar lo rodado en Méjico con lo hecho en Italia y multiplicarse en proyectos y actuaciones para conseguir el dinero para seguir ampliando la película. Al mismo tiempo que va montando la película a lo largo de varios años, realizará para la RAI nueve capítulos de media hora de duración sobre España bajo el título de Orson Welles nell terra di Don Chiscotte (emitidos en 1964) y pergeña una nueva película sobre el mito cervantino Don Quijote va a la luna.
Cuando Orson Welles se instala definitivamente en España vuelve a convocar allí a Tamiroff (ya que Reiguera no podía volver a España por su condición de exiliado) y rueda con él un episodio de Sancho en busca de su amo por los sanfermines pamplonicas y decide eliminar el marco inicial de él contando a la niña la historia por pensar que estaba dirigido a un público televisivo y no cinematográfico. Esta nueva vuelta de tuerca y otros compromisos alarga hasta el infinito el posible rodaje de algunos planos más según los vaya imaginando el director, un montaje definitivo y un probable estreno. Su estancia española provoca un intento por parte de TVE de financiar el resto de la película bajo pabellón español, con el permiso de vuelta a España de Reiguera incluido, que tampoco cristaliza en nada práctico salvo que entre en nuestro país todo el negativo del film rodado hasta la fecha. Al final, Orson Welles no pudo dar el beneplácito a un montaje definitivo que se pudiera estrenar aunque hiciera un postrero intento de trabajar en él en 1980. En la actualidad y tras su muerte en 1985, circula una copia de El Quijote de Orson Welles de dos horas de duración que se estrenó con motivo de la Expo ‘92, cuyo montaje definitivo corrió a cargo de Jesús Franco a partir de las latas que el director norteamericano dejó en depósito en España y que fueron compradas por el Estado. Los resultados de este montaje espurio no dejan de ser un pálido reflejo de lo que pudo ser y no fue la película, pero que de momento es la única forma de poder hacerse uno la idea de lo que le rondaba en la cabeza durante más de 20 años al genial e incomprendido artista que fue Orson Welles.
Con dinero español se hicieron otros tres acercamientos hacia el personaje con resultados dispares. En primer lugar, Eduardo García Maroto acometerá en 1959 un cortometraje, intitulado Aventuras de don Quijote, dirigido al público infantil y de media hora de duración. Producido por Octavio Liehman e interpretado por Ángel Falquina era una primera parte que cosechó en la época alguna mención y que prometía (a la manera cervantina con La Galatea) una segunda parte que nunca se realizó. Este formato, ya sea por medio de actores o en dibujos animados, ya sea para cine o para televisión, permite hacer adaptaciones de hechos puntuales de la novela y se ha cultivado en varias ocasiones, entre las que puedo destacar un Don Quixote de Rafael Ballerín de 11 minutos de duración (aquí se recoge el espíritu de las primeras películas del cine mudo que ya se reseñado) en color e interpretado por Eugenio Senís; un Don Quijote es armado caballero, animación hecha en 1970 por Amaro Carretero Izquierdo y Vicente Rodríguez; o un Don Quijote, Sancho y Clavileño de 1977 y en 13 minutos, realizado por Rafael Gordon e interpretado por Manuel Marchito, Raquel Terrados, Lola Herrero y Vicente Millán.
No mucha mejor suerte corrieron dos coproducciones hispano-italo-germanas de 1965, Don Quijote y Dulcinea del Toboso, realizadas en blanco y negro por el mismo elenco artístico e idénticos técnicos a las órdenes del italiano Carlo Rim, que no pudieron exhibirse comercialmente por la quiebra de la productora. Tan sólo resaltar que en ambos engendros actuó Fernando Rey en su segunda intervención en un papel relacionado con el universal hidalgo manchego.
De nuevo en coproducción, en esta ocasión hispano-mejicana, el inefable Mario Moreno “Cantinflas” no pudo por menos que fagocitar parte del mito, al transformar el personaje de Sancho Panza en otra de las variantes de su tipo de ‘pelao’ mejicano y encaramarlo como el mayor referente de la película por encima del Quijote que encarnaba el sin par Fernando Fernán-Gómez. Carlos Velo firmará el guión de esta libre adaptación bajo el título de Don Quijote cabalga de nuevo, dirigida en 1972 por el director azteca Roberto Gabaldón, en la que un ya cansado “Cantinflas” quería seguir la estela de sus anteriores parodias de títulos famosos como “Romeo y Julieta”, “Los tres mosqueteros” o el “Bolero” de Ravel.
Si el cine se ha apropiado de la figura de Don Quijote para protagonizar sus ficciones, el ballet tampoco se ha resistido a hacer lo mismo y uno de sus más importantes cultivadores, Rudolf Nureyev, ha hecho una de las mejores coreografías alrededor del inmortal personaje cervantino de las que se tiene noticia. El problema del ballet es que después de su representación sólo queda grabado en la memoria del reducido número de espectadores que han tenido el privilegio de verlo. Sin embargo, en el caso del ballet Don Quijote éste ha quedado grabado en el celuloide para la posteridad gracias a las aportaciones de Nureyev como coreógrafo y encarnando el rol de Basilio, Ludwig Minkus y John Lanchbery como músicos y Robert Helpman como el bailarín que interpreta a Don Quijote. Así, esta producción firmada por los propios Nureyev y Helpman bajo pabellón australiano fue realizada en 1973 como si se tratara de un musical, pero con ánimo de difundir el gusto por el ballet.
En la misma medida que García Maroto se dirige al público infantil con el cortometraje ya citado, el prolijo animador en dibujos animados Palomo Cruz Delgado, en coproducción con José Javier Romagosa, hará lo propio en 1978 al realizar Don Quijote de la Mancha, una ambiciosa serie de dibujos animados sobre la inmortal obra de Cervantes, de 39 capítulos para emitir por televisión. Lejos de las ínfulas artísticas que rodean a las versiones cinematográficas, este animador pudo trasponer en imágenes con este formato el mayor número posible de peripecias del libro de una forma convincente y apta para que los niños se pudieran conocer la obra en su totalidad sin mayores dificultades. Será emitida a partir de 1979 por TVE y luego por otras televisiones europeas y americanas, comercializándose en 1997 en el mercado videográfico una copia de la serie, pero reducida a un doble VHS de 90 minutos de duración cada una. Por último, decir como curiosidad que la voz de Don Quijote la puso en su día Fernando Fernán-Gómez y la de Sancho Antonio Ferrándis.
La más vanguardista aproximación al mito en el cine fue dirigida en 1983 y en Italia por el afamado director teatral trasalpino metido por vez primera en el cine Mauritzio Scaparro, con guión del ilustre riojano Rafael Azcona y con la decisiva intervención del grupo teatral español Els Comediants, que arropaban a Pino Micol y Peppe Barra metidos en los principales papeles del hidalgo y de su escudero respectivamente. En este Don Chisciotte experimental, desarrollado en un único espacio y sin decorado (solamente ilustrado por el aspa de un molino), predomina la palabra a la acción, que sólo es resultado de la ensoñación de la mente de los personajes, y fue rodada en directo dejando libertad de acción a los actores.
Quien fuera uno de los productores españoles que tentaron a Orson Welles para la finalización de su Quijote en España, el gran Emiliano Piedra, logró en 1991 el sueño de adaptar la novela cervantina gracias a la inestimable colaboración de RTVE y de su, por entonces, directora general Pilar Miró, aunque se tratara sólo de la primera parte de la novela y en formato televisivo de un primer capítulo de hora y media y otros cinco de 50 minutos cada uno. El encargado de dirigir esta primera parte de Don Quijote de la Mancha en formato cinematográfico fue Manuel Gutiérrez Aragón (la segunda que nunca se realizó estaba destinada para Mario Camus), quien, a pesar de encontrarse con un inservible guión del premio Nobel Camilo José Cela, realizó (gracias, eso sí, al abultado metraje que la televisión ofrece) una fiel adaptación al original literario, en el que, a parte de las interpretaciones, primaba una cuidada ambientación de la sociedad del Siglo de Oro español que se dibuja en la novela. Para dar vida a toda la variopinta fauna humana que Cervantes hace que se crucen con sus dos héroes, Gutiérrez Aragón dispuso de numerosas caras conocidas del cine patrio y de otras muchas noveles, pero que a fecha de hoy son ya rostros más o menos consagrados, para arropar las acertadas interpretaciones de un Fernando Rey que por fin pudo interpretar el personaje central de Alonso Quijano, y un Alfredo Landa acertado ilustrador de la personalidad de un Sancho Panza con los pies en el suelo.
Aunque haya ocurrido de forma casual, Manuel Gutiérrez Aragón también ilustrará a la manera cervantina su adaptación de la segunda parte de la novela diez años después de hacer la primera. Pero si Cervantes sí pudo retomar a sus personajes como si no hubiera transcurrido el tiempo (recordar que la elipsis temporal del tiempo narrativo entre las dos partes solamente era de un mes de duración), Gutiérrez Aragón tiene que sustituir necesariamente a los actores protagonistas (por el ovito de Fernando Rey y la avanzada edad de Alfredo Landa) sustituyéndolos por Juan Luis Galiardo, en el papel de Don Quijote, y Carlos Iglesias, en el rol de Sancho. En esta ocasión, el proyecto ya será enteramente suyo y abandonará el formato televisivo para adoptar el cinematográfico que él más conoce, realizando una adaptación en un poco menos de dos horas en la que verter un texto cervantino mucho más difícil de transcribir ya que la continuación de las aventuras de los dos héroes es mucho menos narrativa que la primera: ya son famosos y ellos lo saben; ya no cambia la percepción de la realidad de don Quijote ante la incredulidad de Sancho, sino qué son los demás quienes la modifican para reírse de ellos; se va produciendo la progresiva quijotización de Sancho y la sanchificación de Don Quijote En definitiva, se encuentra el director y guionista con un texto mucho más discursivo y conceptual, por lo tanto, más complicado de poner en imágenes.
En conjunto, Gutiérrez Aragón consigue, con las aportaciones de Félix Murcia en la dirección artística, de Jesús Alcaine en la fotografía y de los actores, una fiel y acertada visión de la segunda parte de la obra cervantina, más próxima a la tradición cultural española que las de otros cineastas de nacionalidades diferentes a la nuestra, que ya hemos glosado en estas líneas, y que aportan distintas interpretaciones sobre el mismo mito; pero, como ha ocurrido siempre, a la película se le puede poner el socorrido reparo de la falta de vida en sus imágenes. No obstante, quién sepa la fórmula mágica para adaptar convincentemente el texto literario ya sabe lo que tiene que hacer, mostrárnoslo que todos lo estamos deseando ver. A mi modesto entender, la vida a una adaptación literaria de El Quijote la tiene que poner el espectador a partir de su propia lectura del texto literario, ante las imágenes que le proponga cualquier director cinematográfico tiene que dejarse llevar por su mayor o menor amor al original literario y otorgarle su favor o no a la adaptación en la medida que las imágenes que se le presentan sean de su agrado.
En la primavera de 2001, el británico Terry Gillian, ex componente del sexteto cómico de los Monty Pitón devenido a director cinematográfico caracterizado por su barroquismo visual, inicia el rodaje Las Bárdenas Reales de Navarra de su adaptación de la novela, bajo el título de The man who killed Don Quixote. El rodaje solamente se prolongaría durante cinco aciagos días, que culminarían con la hernia discal del actor Jean Rochefort que encarnaba al hidalgo manchego (un sorprendente Sancho Panza lo comenzó a caracterizar el actor Johnny Depp) y que dio al traste con una producción que ya se había comenzado en agosto del año 2000 con la construcción de los decorados y que emparienta a Gilliam con el Welles perseguido por la fatalidad.
En puridad no se puede considerar como una adaptación del clásico cervantino, porque sólo habría trascendido a la opinión la suspensión al poco de iniciarse de una gran superproducción europea sobre El Quijote, de no ser porque junto al rodaje de William, los documentalistas Kheit Fulton y Louis Pepe también empezaron a realizar de forma paralela una suerte de making of de la película. De este modo, bajo el título Lost in La Mancha, se ha distribuido por las pantallas cinematográficas una película documental en la que podemos contemplar los pocos vestigios que quedarán sobre la adaptación: dos o tres encuadres que se pudieron realizar en esos cuatro días de rodaje y unas viñetas del story Board dibujado por Gilliam y una interpretación vocal de estas viñetas a cargo del propio cineasta y de su coguionista Tony Grisoni a la manera de los personajes. Todo ello sazonado por entrevistas a todos los que tuvieron algo que ver con la producción y las imágenes en directo del rodaje. De forma significativa y como símbolo de lo que ocurrió, el documental se cierra con él último trazo de un dibujo caricaturesco realizado por Terry Gilliam en que los molinos de viento no se convierten en gigantes, sino en helicópteros cuyos ocupantes disparan sobre el indefenso hidalgo y su jamelgo, y en el que escribe la sentencia: “Los molinos reales golpean de nuevo.”
Como una curiosidad más y bajo la promoción de la revista Tribuna y el patrocinio del Banesto se comercializaron en 1995 Las aventuras de Don Quijote, un Quijote interactivo destinado a niños y a mayores, en que se recrean a los largo de sus seis volúmenes dieciocho de los más importantes pasajes principales del libro, consistente en una animación y un pequeño texto (en castellano, pero también dispone de una opción para visualizarlo en inglés) alusivo de alrededor de veinticinco palabras. Además del texto sus autores proponen un diccionario de algunos términos representativos y, para que sea interactivo, el conjunto de cedés dispone de hasta ocho juegos educativos relacionados con el libro: por ejemplo, un juego, denominado Palabras ocultas, que consiste en el clásico juego del ahorcado en el que con cinco fallos vas despojando al infortunado Don Quijote de su armadura para dejarlo en calzoncillos. Aunque esta invención no se trate en sentido estricto de una producción cinematográfica, este soporte sí participa del carácter audiovisual que lo emparienta con el séptimo arte y es un medio válido como otro cualquiera para difundir en niños y mayores la fascinación por el texto cervantino.
Una posibilidad poco explotada en el cine es la utilización de pasajes concretos de la novela (quizá motivado por cuestiones publicitarias ya que el gancho de los personajes principales es mucho mayor), los cuales son más asequibles para hacer una adaptación mucho más convincente que la utilización de todo el relato. Además de que la propia historia de Don Quijote fuese en origen una novela ejemplar ampliada por las posibilidades que Cervantes vio en ella, la novela incluye dentro de sus páginas otra pieza de éste género –en la que el autor era un maestro- que abarca los capítulos XXXIII y XXXIV de la primera parte y que se titulaba El curioso impertinente.
Sobre esta novela ejemplar engastada en la novela, sin mayor nexo que la lectura que hace de la misma el cura a un nutrido grupo de personajes presentes en la venta en que se reúnen todos al final de la primera parte, hay tres versiones cinematográficas. La primera fue realizada en 1908 por Narciso Cuyás, una nueva peliculita de 250 metros para la Iris Films que lanzó a la par del Don Quijote dirigido por él mismo, que ya he reseñado más arriba y de la que no se tiene mayores referencias.
La segunda fue perpetrada en 1948 por la marca Valencia Films y firmada por un desconocido director italiano Flavio Calzavara, con guión de Antonio Guzmán Merino e interpretada por Aurora Bautista, José María Seoane y Roberto Rey. Da cuenta de los resultados cinematográficos de la misma que sólo se pudiera estrenar cinco años después de realizada y en un local de segunda categoría.
En última instancia y en 1968, José María Forqué realizaría en coproducción hispano-ítalo-francesa una última trasposición del material original de Cervantes, pero localizando la trama y a los personajes en la falsa España de los años sesenta que nos ha transmitido el cine. Incluso interviene en el elenco el icono de ese cine, Alfredo Landa, en un papel secundario, acompañando a los estelares Ingrid Thulin, Maurice Ronet y Gabriele Ferzetti, actores de nacionalidad sueca, francesa e italiana respectivamente como necesario peaje a un dinero multinacional. Sus artífices no sólo no se contentaron con cambiar la ocupación de los protagonistas, Anselmo como un científico y Lotario como un playboy, y con convertir el enredo de celos, imprudencia y adulterio de la novela ejemplar en una españolada, sino que también modificaron su título, para obtener más gancho de cara al exterior, por una más llamativo y simplista como el de Un diablo bajo la almohada. Tamañas afrentas sólo consiguieron que a pesar de estar dirigida por un director de valía, se convirtiera en un producto de exportación para circuitos extranjeros de categoría B, en los que el referente literario poco o nada decía, de ahí que se atrevieran a trastocar el título.
El avisado lector habrá podido comprobar que en esta extensa relación faltan algunas películas que, en mi opinión, toman el nombre de El Quijote en vano para aprovechar el tirón de su fama literaria a la hora de vender su producto o son visiones deformadas del mito que no lo homenajean, sino que lo tergiversan sin gracia (por no poner un calificativo mucho más fuerte) a la manera de los duques del original literario. Una de las películas no estrenadas de Caro Rim, ya reseñada, que aprovecha la figura (simbólica en el libro) de Dulcinea, tiene dos precedentes en la filmografía española, en los que se recrea una seudo-farsa ambientada en la España de los Siglos de Oro que coge los nombres cervantinos y los mete en una coctelera con resultados, cuando menos, curiosos: una Dulcinea de Luís Arroyo, realizada en 1947 y con protagonismo de Ana Mariscal; y otra Dulcinea de Vicente Escribá, realizada en coproducción hispano-ítalo-alemana en 1962 e interpretada por Millie Perkins (Aldonza/Dulcinea), Andrés Mejuto (Quijote) y Folco Lulli (Sancho). Ambas cintas estaban basadas en la homónima obra teatral de Gaston Baty en la que la que se volvía loca por amor era la propia Dulcinea.
En cierta forma, la propuesta de Baty hacía un juego leal con los personajes pergeñados por Cervantes, mientras que otra propuesta, como la de El hombre de la Mancha, lo hace de forma desleal como viene siendo habitual en el ámbito norteamericano cuando reciclan las propuestas culturales que viene de la vieja Europa. Basado en el homónimo musical de Dale Wasseman, Arthur Hiller perpetra en 1972 el pecado de transformar a un imposible “tres en uno” Don Quijote-Miguel de Cervantes-Alonso Quijano que le tocó en suerte torear el, por otra parte, magnífico Peter O’Toole) y a una revivida Dulcinea-Aldonza Lorenzo transmutado a la imposible figura de Sofía Loren; en canarios cantores de su amor por las tierras de La Mancha, cuando para más INRI a todo el mundo le alcanza que entre las virtudes de estos dos intérpretes no se halla por ningún lado el canto. Pero si esta deformación a los ojos de un norteamericano es grave, mucho más lo es que hace unos pocos años triunfase en los escenarios españoles una adaptación musical en castellano del musical de Wasseman, interpretada por José Sacristán y María José Cantudo y que contase con la aquiescencia de nuestro público.
Un año más tarde, un español afincado en París desde 1956, José María Berzosa haría una vergonzosa película cometiendo el perjurio de utilizar el nombre de El Quijote, ya que la trama que desarrolla mantiene un mínimo contacto con el original literario: una mujer negra viaja por La Mancha en un Rolls conducido por un ciego; con lo que queda todo dicho. Como en este caso y el que viene a continuación, una locura peor que la de Alonso Quijano es la que sedujo Raphael Nausbaum cuando realizó en 1976 una película, que en su época fuera clasificada “S” y se explotase en los circuitos exclusivos del cine porno o del seudo-porno, titulada The amorous adventures of Don Quixote and Sancho Panza, en España comercializada como Las eróticas
Una afrenta menor es la mera utilización del reclamo del nombre de nuestra inmortal obra para dar salida a un producto. Como ocurriría con una película realizada sin más razón que la de servir al cantante de turno, en esta ocasión Rocío Durcal, quien a las órdenes de un especialista en este tipo de productos como Luis Lucía rodó en 1962 junto a Carlos Estrada, Roberto Camardiel y Simón Andreu. El argumento de Rocío de la Mancha rozaba el absurdo, ya que la protagonista que le da nombre era la propietaria del molino con el que supuestamente había chocado don Quijote, o eso decía a los turistas, y que decide seguir la estela del hidalgo hasta París para deshacer algún entuerto. De la misma forma, el ínclito “Cantinflas” protagonizaría en 1969 Un Quijote sin Mancha a las órdenes del director cinematográfico que casi siempre le ha filmado, Miguel M. Delgado, en que se cuentan las hazañas del “pelao” mejicano típico del actor metido, en esta ocasión, en la piel de abogado de causas perdidas con una actuación muy sui géneris. Una última utilización espuria de nombre del hidalgo se cometió en 1971 cuando el western, producido por la Disney, dirigido por Robert Butler, interpretado por Brian Keith y Alfonso Arau y que fuera titulado Scandalous John, se proyectó en las pantallas de habla hispana bajo el estúpido título de Don Quijote del oeste.
A modo de epílogo, decir que una de las características del personaje de Sancho dibujado por Cervantes es su propensión a ensartar refranes que tanto irritaban a su amo, en una suerte de homenaje y, al mismo tiempo, de crítica de la sabiduría popular que representan estas sentencias que ensarta el inmortal labriego vinieran o no al caso. Está claro que existen refranes o frases hechas para todas las situaciones, muchas de ellas contradictorias entre sí. Así, decimos que “a todo cerdo le llega su San Martín”, cuando queremos decir que todo tienen un final (como este artículo), pero también se dice en el circo y en el teatro que “la función debe continuar”, cuando queremos expresar que la vida sigue. En definitiva, el número de adaptaciones cinematográficas alrededor de Don Quijote, a pesar de la extensa nómina que aquí hemos secuenciado (y amén de alguna que haya quedado en el tintero), no se acabará aquí (aunque pueden parecer suficientes) y no serán las últimas que se hagan. Más bien, ya tenemos noticia de los dos próximas versiones que se preparan alrededor de nuestro mito más universal: un El Quijote en vivo que prepara Jacques Deschamps en coproducción hispano-francesa para este año con motivo del cuarto centenario de la publicación de la primera parte, que será interpretada por Patrick Chesnais como Quijote, Jean Benguigui como Sancho y Asumpta Serna como Dulcinea; y un Donkey Xote programado para 2006 y realizado por Jesús Pozo, que consistirá en cine de animación realizado por la marca Filmax con la intención de estrenar en la Red y que consistirá en la historia de Don Quijote narrada por Rocinante y el rucio de Sancho. Cien años y un lustro de cine han dado para mucho, pero esto no deja de ser un punto y aparte en la mejor o peor utilización de la figura del genial hidalgo cervantino, siempre que alguien se siga dejando seducir por las páginas de esta imperecedera obra. Vale.


aitorh - primavera 2005

¿Por qué un Blog?

"Nadie es perfecto"

Esta cita, sacada del final de Con faldas y a lo loco (Some Like it Hot, 1959) del bienamado Wilder, puede resumir lo que yo siento a la hora de iniciar mi Blog. Soy consciente de mis propias limitaciones y de mi imperfección (por lo que pido desde ahora mismo el perdón de los amables lectores), pero, al mismo tiempo, estas mis circunstancias (Ortega dicit) son mi mayor acicate a la hora de abordar este reto.

Esta obligación surge de un curso sobre Diseño WEB y Herramientas de Internet aplicadas a la docencia, pero la hago propia, desde este momento, como un reto más de mi vida profesional, que ha girado en torno a la Lengua y Literatura, en primera instancia, y en torno al Cine, en la segunda parte de mi proceso vital, y que se unen, en la actualidad, en mi última faceta de profesor de Secundaria.

¿Qué material voy a introducir en estas páginas? En principio, no espere el amable lector un cuaderno de vitácora personal en que vaya desgranando día a día mis pensamientos o acciones.

No es esa mi intención, sino lo de dar salida poco a poco todo lo que he ido escribiendo todos estos años (que hayan salido o no a la luz, es lo de menos) en tres módulos distintos: un primer módulo denominado: Miguel de Cervantes, dedicado a publicar textos alrededor de la literatura. Uno segundo módulo titulado: John Ford, que se ocupará de los escritos alrededor del cine. Y, por último, un tercero llamado: Joaquín Costa, en el que incluiré material docente.

¿Qué espero de tu participación? Espero que los temas colgados sean de tu máximo interés y que, incluso, aportes tus comentarios a los mismos o los puedas utilizar (siempre que indiques su procedencia, claro está) en tus propios textos. Como se puede comprobar, no hay ningún atisbo de comercialización de estos productos, sino que mi único objetivo es dar a los demás la misma oportunidad que he recibido de otros a lo largo de mis investigaciones, el cinematográfico quid pro quo del Hannibal de Demme.
Como no podía ser de otra forma, esta declaración de intenciones tiene que acabar con una nueva cita cinematográfica, en este caso del policía de aduanas (Claude Reims) de Casablanca (Michael Curtiz, 1942), con su clásico "...este puede ser el principio de una buena amistad". Vale.

aitorh66 - Agosto 2007