En esta sección iré desgranando los artículos ya publicados en el pasado
en diferentes publicaciones, difíciles de localizar y de recuperar por tratarse
en muchos casos de revistas que ya nos han dejado. Siguiendo con mi colaboración con la revista barcelonesa El Cinéfilo en noviembre de 2003, este trabajo a la sombra de otro de mayor envergadura sobre la figura de Saturnino Ulargui, trabaja con las manipulaciones propias de los filmes de propaganda. De nuevo aprovecho un título de Eduardo Mendoza para el título:
LA VERDAD SOBRE EL CASO “ALCÁZAR”
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| El cartel publicitario |
Entre el 21 de julio y el 28 de
septiembre de 1936 las tropas republicanas asediaron durante 72 días en el Alcázar
de Toledo a un contingente de militares nacionalistas pertenecientes a la
Academia militar sita en dicha fortaleza, siendo liberados tras la toma de
Toledo por parte del general Varela. Este primer jalón nacionalista de la
guerra civil, tácticamente buscado por Franco, era terreno abonado para una
adaptación cinematográfica que no habría de hacerse esperar. La Fox intentará
fallidamente poner en pie el proyecto con Henry King sin dejar transcurrir un
año, mientras que el dramaturgo Eduardo Marquina registrará al terminar la
contienda en la propiedad intelectual un argumento titulado El Alcázar de
Toledo. Una lanza por España. Pero serán en definitiva los hermanos
italianos Bassoli y el español Saturnino Ulargui quienes producirán en 1939 Sin
novedad en el Alcázar, un film italiano dirigido por Augusto Genina que en
España rápidamente el nuevo régimen acogería como propio y como modelo a seguir
por una futura producción nacional.
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| El productor riojano Saturnino Ulargui |
Dada la imposibilidad real por el
momento de producir películas en esta España victoriosa, en las nuevas
autoridades se veía con buenos ojos la posibilidad de emplear a los elementos
cinematográficos españoles en coproducciones con sus aliados alemanes e
italianos. Pero será en esta película en donde mejor confluirían los intereses
de los productores y los deseos del nuevo orden para legitimar el alzamiento.
No seré yo quien reproche esta lícita legitimación (interpuesta por sus aliados
transalpinos) para hacer cumplir el viejo aforismo de que la historia la
escriben los ganadores, pero que en nuestra España democrática de hoy en día no
se ha visto cumplido, en otra derrota más de los vencedores del 36. Pero
independientemente de la carga ideológica y de lo cercano que nos puedan
resultar los hechos, la película en sí misma no es mala ni mucho menos, porque
la pericia de su realizador le llevó a enfocar el tema desde elementos
prestados de otros géneros.
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| Foto de los componentes del rodaje |
Condicionados por la necesidad de
rodar la película tanto en Italia como en España, los productores transalpinos
involucraron en la misma, en régimen de coproducción, a elementos españoles con
fuertes contactos en ambos países, una función que cumplimentaba perfectamente
el productor riojano Saturnino Ulargui, ya que mantenía buenos lazos con el
nuevo gobierno nacional a la vez que, después de su primera aventura alemana en
la Hispano Film Produktion, había iniciado una serie de proyectos en suelo
italiano por las facilidades que éste le proporcionaba hasta que se
restableciera la normalidad productiva peninsular. De la misma forma, también
fue vital para la conformación definitiva del film la ayuda de una fuente
española de primera mano, la del propio general Moscardó, quien desde julio de
1939 asesoraría al realizador en los numerosos viajes de éste a España y
sugeriría, además, el enfoque del argumento desde el punto de vista de la frase
que se le atribuye al general a la hora de entregarle a Varela la ciudadela y
que parafraseaba el alegato pacifista de Erich María Remarque Sin novedad en
el frente. El rodaje de Sin novedad en el Alcázar se hizo a caballo
entre España, para la captación de los exteriores, e Italia, en donde se
llevaron a cabo los interiores y la mayor parte del corpus narrativo,
utilizando para ello los cumplidísimos estudios de Cinecittà. Si hay que hacer
caso a la publicidad de la época, la película alcanzaría un costo de 12
millones de pesetas. La película en su versión italiana, intitulada L'Assedio
dell'Alcazar, tuvo una buena repercusión internacional gracias a que fuera
reconocida en la VIII Bienal de Venecia de 1940 con la Copa Mussolini, un
galardón con todas las reservas por lo amañado de la mostra en tiempos
del Duce. Como anécdota curiosa, desconocida en España en su momento, la
versión a estrenar en los cines italianos difería ligeramente en el final de la
que se verificó en los españoles, al permitirse los productores la licencia
histórica de que la liberación de los asediados fuese lograda por las tropas
italianas y no por las del general Varela, como efectivamente ocurrió.
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| Caricatura de Ulargui de antes de la guerra |
Como no podía ser de otra forma, el
estreno español fue todo un acontecimiento para el nuevo régimen. Organizado
por el Departamento de Cinematografía acudieron de rigurosa etiqueta y por
invitación gran número de jerarcas atraídos por la naturaleza de una película
que, aunque extranjera, era abrazada como propia por parte de un régimen
necesitado de un apoyo propagandístico que favorecía el tema de la misma. Sin
embargo, al público común le fue sustraída por la publicidad de la cinta su
verdadera paternidad al ser adjetivada como "superproducción nacional."
Al acto acudieron el Presidente de la Junta Política, los ministros de Asuntos
Exteriores, Industria y Comercio, Educación Nacional y demás miembros del
gobierno; así como representantes del Cuerpo diplomático, otros gerifaltes del Movimiento,
autoridades militares, civiles y eclesiásticos; además de otros hombres señeros
de las artes y de la cinematografía, que todos ellos compusieron (en el salón
Avenida, engalanado para la ocasión con tapices y banderas nacionales y del
Movimiento) un mosaico de uniformes de acuerdo con el argumento de Sin
novedad en el Alcázar. Para no ser menos, la crítica del estreno fue
unánime al considerarla como el perfecto modelo a seguir para la cinematografía
española y, por lo tanto, ensalzándola, junto a su director, incondicionalmente
por sus innumerables valores (mezclando fervor patriótico con valores
artísticos), muchos de los cuales coincidían con los que el nuevo régimen
pergeñaba como suyos y que la crítica, por convencimiento o por peligro de represalia,
debía ponderar sobretodo en los casos, como éste, que trataban aspectos
resultantes de la cruzada recién acabada.
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| Augusto Genina (dcha.) repasando el guión |
En cuanto a sus valores
exclusivamente cinematográficos parto de la premisa de que la película no es
interesante por lo que cuenta, sino por cómo lo cuenta su director, que
consigue realizar un guiso apreciable gracias a préstamos temáticos, tanto
históricos como de otros géneros cinematográficos, pero se olvida a posta de
precisar algunas verdades que ponen entre comillas el engrandecimiento de los
hechos que narró, que no fueron tan verídicos como quiso hacer ver. Hasta
incluso las denostadas historias de amor tienen su interés, si atendemos a la
opinión de Rémy Pithon[1] de
que los personajes femeninos son arquetipos, tanto el de la desconsolada viuda
que daba el visto bueno de la muerte de su marido por mor de la causa, como el
de la casquivana que cambiaba su forma de actuar redimida por los actos de
valentía que contemplaba a su alrededor. Si hubiera sido realizada por los
estudios Fox, o estuviera ambientada en cualquier país exótico, en España la película
se habría estrenado como otra más y ya nadie se acordaría de ella hasta que
fuera revisada en cualquier televisión; pero por ocuparse de un tema tan
nuestro, a la vez que espinoso, la cinta conserva todavía hoy en día su
vigencia.
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| Los abyectos republicanos disparando impunemente |
La inexistencia en España de los
fuertes tipo western está perfectamente suplida en la película por una
fortaleza militar heredera directa de los castillos medievales, en donde se
reemplaza la fungible madera por la sólida piedra. No obstante su utilización
dramática es idéntica. Tanto Genina como las innumerables películas del oeste
que todos hemos visto nos presentan un grupo de militares y civiles encerrados
en este espacio reducido defendiéndose de un ataque enemigo muy sanguinario, y
en espera del rescate a última hora (a la manera que inventara Griffith) por un
séptimo de caballería encabezado por Varela; pero con la diferencia de matiz de
que en el caso de Sin novedad en el Alcázar sus autores olvidaran
mencionar el pequeño detalle de que la población civil toledana no estaba
acogida por iniciativa propia sino retenida como rehén para evitar que la
ofensiva republicana fuera más allá del asedio y no intensificaran los
bombardeos sobre el Alcázar. En su descargo decir que las licencias históricas
no son un invento del cine español de postguerra, sino moneda común en las
películas ahistoricistas con que nos invaden los americanos y que en todo el
mundo se han aceptado en aras del espectáculo que nos proporcionan a cambio.
No acaban aquí las añagazas
argumentales de la película, sino que asistimos a lo largo de todo su metraje a
un compendio de lo más variado. De entre la más pura raigambre hispana, que
pasarían luego al acervo del nuevo régimen, Genina presenta toda la cinta como
una suerte de resistencia numantina (transmitida por cada una de las peripecias
a que se enfrentan sus protagonistas y aderezada con el más difícil todavía
circense) que luego no es tal porque los asediados acaban siendo salvados.
Minutos antes, el director había expuesto en el lienzo de plata una escena
directamente inspirada en otro asedio famoso, el de Granada, en donde presenta
al general Moscardó como un renacido Guzmán el Bueno que también prefería el
sacrificio a manos de los republicanos de su propio hijo antes que la rendición
de la plaza; con la manipulación histórica de que éste último no murió a
consecuencia del asedio sino en el frente. A parte del préstamo propio del western,
Genina incluye dentro de una película eminentemente bélica otros componentes de
géneros tan dispares como el melodrama, o las películas de fugas; con el
condicionante en el primer caso de que las historias de amor eran poco
probables entre asediados y rehenes, y la particularidad en el segundo de que
se huye infructuosamente de un asedio y no de una prisión como viene al caso.
Por si todos estos préstamos eran pocos, en declaraciones posteriores[2] el
realizador italiano pretendió dotar a Sin novedad en el Alcázar con un
nuevo contenido semántico sacado del cine, al comparar su film con El
acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, 1925) de Eisenstein.
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| Momento de la apócrifa sentencia: "Sin novedad en el Alcázar" |
Sin novedad en el Alcázar se
sostiene en el típico maniqueísmo entre buenos y malos de las películas de
aventuras, y el que los milicianos sean malencarados y traicioneros es una de
las convenciones que en otras películas hemos aceptamos todos como válidas:
tanto la ferocidad de los indios contra los yanquis, como el salvajismo de los
zulúes frente a los británicos, por poner dos ejemplos. La exageración de estas
características puede que funcione a la perfección para acentuar la heroicidad
de los protagonistas y aumentar la épica del género, pero no sirve a la hora de
enfrentarnos, aquí y ahora, a la película ya que no es igual hacer una lectura
historico-política de la misma que practicarle una valoración cinematográfica.
Los espectadores de otros lares y ajenos a la contienda fratricida, o nosotros
mismos si no la hubiéramos visto y nos la proyectaran sin referencias
espacio-temporales, la recibiríamos como una cinta aceptable, bastante
entretenida y hasta cierto punto emocionante. Pero para un espectador español,
tanto el que pudo verla a su tiempo, influido por la retórica impuesta por los
vencedores, como el que la haya contemplado años más tarde, alertado de la
manipulación de los hechos; no puede pasar indiferente ante ella, como si se
tratase de una película más de aventuras, por ocuparse de un tema tan próximo y
espinoso de nuestra historia reciente. En definitiva, hoy en día pesa más en
nuestro ánimo la trascendencia de los hechos historico-políticos que describe
que los valores cinematográficos que pueda contener, lo cual perjudica
notablemente a una película que podía haber pasado a la posteridad como un
notable entretenimiento fílmico, y se ha quedado en un monumento a la
manipulación por el peso de la historia y por un exceso de carga política de la
que no se puede zafar de ningún modo.
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| Fotograma final de las ruinas de El Alcázar |
[1].- “Cinéma Mussolinien
et sujet franquiste: Le siège de L’Alcazar (L’Ássedio dell’Alcazar,
1939) de Augusto Genina”. En Cahiers de la Cinémathèque, núm. 21,
Perpignan, 1977, pp. 48-55.
[2].- "Augusto
Genina: Por qué he realizado 'Sin novedad en el Alcázar". En Primer
Plano, I-3, 3 de noviembre de 1940.
Algunas fotografías son de mi archivo personal, pero están extraídas de internet sin
ánimo de comerciar con ellas. Gracias de antemano por la ayuda desinteresada y cualquiera tiene permiso para utilizarlas con el mismo ánimo.
¡Que aproveche! Un
cordial saludo.
Aitor Hernández Eguíluz
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